穿裘皮大衣的维纳斯▪男凝之下
2023年2月25日
男凝之下▪巴克斯的狂女与女性主义的复仇
了解马索克是通过弗洛姆的《爱的艺术》与《逃避自由》中对受虐与虐待关系的批判，弗洛姆认为这种联结本质是出于对分离焦虑的逃避，无论是自己与母体的分离，与跟世界的分离，还是作为个体与他人的分离，受虐者（masochism）与虐待者（sadism）是互相需要的寄生关系，二者的结合形成一个抵御个体贫弱渺小的集体，借由此去体验受虐者依附施虐者或施虐者通过受虐者实现的虚假易碎的强大集合和全能感。马索克的原著描写着以个人经历为蓝本创作的作为受虐者的主人公臣服与被抛弃的隐痛，个人经验把女性身份局限在只想做强大男性的附属品的臆想上，而自身神化女性地位本质是出于自身无法实现男子气概的衰弱个性而渴望依附一位完美女神的个人愿景，原著中的塞弗林寻求身穿象征野性强权裘皮的女神统治和鞭笞像一种交换，作为自身弱小依附的代价，也作为对自身懦弱的惩罚，男性本性的恐弱让自己无法接受被无条件地关怀，如此交换便可没有道德负担地依附在具有神性圣洁完美力量的女神足下。同时马索克发自内心地对女性却往往想依附更强大男性感到无可忍耐的暴怒，为无法占有这位竟不愿成为自己所有物的女神感到无比的心灰意冷，最终这位贫弱却心甘情愿乐在其中扮演男奴的男主人被彻底抛弃，以奴隶无助无能悲叹无法成为女性主人的姿态收场。乐居受虐处境的男性恐弱之余又奢望以弱者姿态统治女神借由畸形行为实现自己的男子气概，却最终屈服于现实的形象在文本中被呈现。恐弱是父权制带来的社会问题，身处弱势地位的却不接受处境又不甘于现状的人通过不当的途径发泄压抑，比如对女性的物化。同名影片却没有照搬原著的情节，波兰斯基将故事改编穿插到一个舞台剧的面试场景中，影片中的编导托马改编了原著的情节，不再有马索克原型的塞弗林苦苦哀求女主人留下却痛失所爱的情节，转而改编成塞弗林找回男子气概拿起手枪的立场转换：从受虐者成为施虐者，并且激发了之前对自己颐指气使女神的内在人格，寻求着自己的羞辱轻蔑与支配，通过对女性的意淫，实现男性力量的回归。并且波兰斯基在男性叙事的剧本中，添加了一位真正现实中的女性——私家侦探“旺达”，进入这场面试。
“旺达”化名与剧作中女性同名的话剧演员，实际上从影片的铺垫开始就一直在暗示她的真实身份：报名表上漏登记了自己的报名情况，却在剧场中仅剩下导演一人的时候登门拜访（此时电话在问明情况后巧妙地断线），差点被赶走时忽然让导演又接到了未婚妻的来电，不知经纪人是何人却拿到试镜版之外的完整剧本。电影拍摄剧场中的二人之外，场外没有露面的第三人，恰好是与“旺达”协商着进行这场女性复仇大戏的未婚妻。
“旺达”的出场不得托马之意，正如他电话抱怨着：一半演员像妓女，一半演员像女同性恋。有些恶趣味的复仇环节之一是“旺达”登场的轻佻扮相，像极了女同性恋妓女二者形象的结合。托马不断强调剧中旺达的女神身份，“旺达”却执意戴上奴隶象征的SM项圈，戏袍内没有更换的SM皮革套装，同样是从裘皮的原型过渡而来，托马向往旺达的裘皮却无法忍受“旺达”的皮革，这一切都玷污了男性对女神的完美幻想：一个把女神转变成女奴的过程，而非直接去领取一个肤浅浅薄的女奴，前者的征服让托马体验到男性的全能，后者的征服却失去了全能的意味。在试镜过程每一个深入男性意淫的情节中“旺达”总是突兀地打断它，搭配上一些破坏氛围的质疑和反问，让托马丧失兴致又迅速入戏继续配合他表演下去，“旺达”了解男性的癖好，了解他这种受虐虐待兼得的心理需要，她在把控主导权的同时又不断激怒他，把本质有着施虐癖好的托马引诱进入她的陷阱中，反其道而行，扮女相的托马刚好印证了自己在影片开场时的发言：“我来演旺达肯定都比这些女演员演得好，给我一条裙子和一双高跟鞋就可以了”。因为他明白作为施虐者的男性需要受迫害者如何低贱地献出自我与自尊去成为服务于自己的工具。当巧妙设计将托马扎实地捆在布景道具上时，“旺达”摇身一变成为女祭司“卡德摩斯”，撕碎了男扮女装的托马的沉浸在改编剧本意淫中的遮羞布。巴克斯狂女的独舞把气氛推向顶峰，一场审判实现了女性主义的反击，当“卡德摩斯”掌掴不知廉耻的施虐犯时，他说出口的恰好是：旺达，谢谢，女主人，谢谢，女神。一位女神的两面：她既是智慧的维纳斯，又是审判的女祭司。
一场试镜，两场演出，《酒神的女祭司》圆满谢幕，结束语是《穿裘皮大衣的维纳斯》的题词：上主惩罚他，把他交到一个女人手中。
上主惩罚他，把他交到一个女人手中，为了让他认清现实。